Musique

Pour être comprises, mes œuvres nécessite de manière particulière le contexte général de ma production musicale et de l'histoire de la musique. Si on les aborde sans cette connaissance contextuelle, elles pourront paraître froides, incompréhensibles et même absurdes. Car elles sont réflexives, voire autoréflexives, elles répondent à des questions concernant le processus de composition et la recherche d'effets particuliers.

De ce fait, mes œuvres contiennent de nombreuses références à mon travail antérieur, ainsi qu'à des œuvres de compositeurs particuliers et à l'histoire de la musique en général. Souvent exploratoires en ce qu'elles défient les frontières entre formes ou techniques musicales et en ce qu'elles repoussent les limites de ce qui est possible, mes productions cherchent à subvertir la situation sociale actuelle et à protester contre les limitations auxquelles la musique est soumise dans la société. Ainsi, certains styles et techniques musicaux sont combinés de manière nouvelle ou apparaissent ensembles pour la première fois, de sorte que mon langage musical est rarement le reflet exact d'un style ou d'une école musical en particulier. Dans la lignée de Mauricio Kagel, Frank Zappa et John Zorn, ma pratique musicale est une critique institutionnelle qui, à travers l'humour au second degré, traverse l'informatique musicale, le jazz et la musique concrète instrumentale dans une « continuité conceptuelle » qu'il s'agira ici d'établir. Ma musique est, en plus d'une manière de me rendre audible et de m'expliquer, l'occasion de métamorphoser l'auditeur, de l'inciter à agir, de s'ouvrir à l'autre. C'est une méta-musique, en ce sens qu'elle pose des questions ontologiques : « Qu'est-ce que la musique ? » et « Qu'est-ce que de la bonne musique ? », et vise, à travers la production d'un « choc ontologique », à faire entrer l'auditeur lui-même dans une autoréflexion. C'est ainsi que je me permets de faire grand usage d'éléments non musicaux (y compris des outils, des sons naturels, etc.), afin d'obtenir des effets expressifs ou conceptuels particuliers.

Mes compositions musicales sont ainsi, dans une certaines mesure, des reflets des conditions de leur propre production, qui expriment ma compréhension de ce qu'il m'est possible de réaliser efficacement en réponse à l'ambition qui les motivent. Techniques étendues, improvisation, variation de processus, rupture dans la continuité de l'œuvre musicale, interviennent alors dans mes œuvres comme moyens efficaces de produire, par exemple, un effet de distanciation. L'informatique musicale en est aussi un puissant moteur heuristique.

Contexte

L'œuvre musicale n'est jamais simplement isolée et autonome des autres œuvres du corpus d'un musicien et de l'histoire de la musique en général. C'est pourquoi l'évolution des techniques musicales et le développement des formes de la musique sont d'un grand intérêt pour le compositeur dans la production de ses œuvres, car plus il comprend les conditions de production de son œuvre (les instruments et techniques dont il dispose, les formes de composition qui ont été utilisées ou développées avant lui, l'influence d'autres œuvres musicales sur la réception), plus il sera conscient de la manière dont ces conditions influencent son parcours.

Deux domaines majeurs, qui occupent ensemble plus de la moitié de mon catalogue, sont privilégiés dans ma production: le jazz et la musique contemporaine. Ma musique est ancrée dans deux traditions qui, pour moi, relève essentiellement de deux logiques d'émission et de réception esthétique. Mon choix du jazz comme l'un de mes langages musicaux n'est pas accidentel : j'ai d'abord joué de la batterie à l'âge de trois ans. Ma relation avec la musique est fortement orientée vers l'improvisation instrumentale. Le jazz est aussi un langage de contradiction. La musique contemporaine a également joué un rôle important dans mon développement artistique. La question de l'efficacité et des raisons des effets recherchés m'a amenée à créer des œuvres qui, comme les œuvres instrumentales de la première partie de mon parcours, ne sont pas immédiatement accessibles, mais plutôt médiatement.

• Mes premières compositions pour ensemble rappellent les collages musicaux de Frank Zappa, et témoigne d'une esthétique du faux-raccord et du pastiche (Exercices de style, 2005-2007).

• Catalogue de blues (2008-) est un cycle de contrafacta de blues qui dialectise le genre et la recontextualisation de son esprit originel dans le contexte de la musique contemporaine (Blues pour Pierre, Blues pour Karlheinz, avec des sons d'hélicoptères, Blues pour Milton, Blues pour Philip, Blues pour Steve, Blues pour Arvo, Blues pour György, Blues pour Olivier). Par exemple, Blues for Pierre est la rencontre entre chicago blues et sérialisme, tandis que le Blues pour Arvo mélange la nouvelle simplicité avec le Delta Blues, notamment à travers l'usage stéréotypé du bottleneck.

• Accord pour n'importe(s) quel(s) instrument(s) (2008) est plus conceptuel, plus proche de Fluxus et de la musique spectrale. C'est l'accord de l'instrument qui est musicalisé.

• Dans Ouvertures et finales (2009- ), j'explore la thématique du parergon (à ce sujet, je renvoie à mon inachevé La vérité en musique (2021- ). Le cycle comprend Applaudissements pour auditeur (2009) et Grand finale pour orchestre (2021).

• Dans Matériaux et outils (2012-2015), l'ouvrier (charpentier, plombier, électricien) agit en musicien, tandis que la manipulation des matériaux et des outils servent à construire l'œuvre musicale.

• Catalogue de téléphones (2013) pour percussions à sons déterminés est une série de transpositions minimalistes pour xylophone, métallophone, marimba, vibraphone, etc., de sonneries télépĥoniques de différents pays.

• Computer Jazz (2021- ), dans ce cycle, j'utilise des algorithmes pour composer des mélodies complexes basées sur des grilles harmoniques.

Ce corpus montre que : j'ai un intérêt pour la transposition ; j'aime composer avec un minimum de ressources ; je suis attiré par la musique populaire, mais qu'il est important pour moi que mon travail échappe à la banalité de la culture de masse ; j'aime travailler de manière sérielle ; j'ai une tendance au métalangage et à l'expression métaphorique ; j'aime jouer avec le contraste entre la simplicité et l'austérité d'un style minimaliste et le système complexe de références que l'on retrouve dans le jazz ; j'ai un intérêt pour le collage, le pastiche et la citation ; que j'aime organiser et systématiser la masse de matériel que je collectionne ; je m'intéresse aux transgressions artistiques ; je m'intéresse aux différents potentiels de la technologie numérique ; j'aime travailler dans un esprit de renouveau, d'innovation et d'appropriation ; je m'intéresse à l'aspect physique de la musique, au son et au bruit, ainsi qu'à leur dimension métaphysique.

Cadre artistique

Je m'intéresse au travail des grands compositeurs qui m'ont précédé. En général, j'aborde mes recherches ave un mélange de curiosité, de respect et de fascination. L'étude de l'histoire de la musique est, pour moi, l'occasion d'apprendre de nouvelles manières efficaces de composer. L'évolution des techniques de composition, comme les modes mélodiques, les séries, les microtons, l'hétérophonie, la micropolyphonie, les modes rythmiques, la polyrythmie, la polymétrie et les formes continues, itératives et sectionnelles, m'intéressent beaucoup car ce sont des éléments qui conditionnent les possibilité de l'expression musicale.

• John Cage : pour sa technique du « piano préparé » (1938).

• Mauricio Kagel : pour sa tendance à jouer avec la frontière entre musique et non-musique.

• Olivier Messiaen : pour la majestuosité de son orchestration et ses transcriptions pour orchestre de chants d'oiseau.

• Frank Zappa : pour le mélange des styles et son exploration de la densité statistique de ses mélodies.

• John Zorn : pour ses faux-raccords musicaux.

• Iannis Xenakis.

• John Coltrane.

• Edgard Varèse.

Références théoriques

Toute mon activité musicale se déroule dans le cadre d'une recherche théorique.

• Theodor W. Adorno : son travail à montrer la pertinence esthétique des œuvres d'Arnold Schoenberg et d'Igor Stravinsky.

• Hans Robert Jauss : il est nécessaire de prendre en considération l'évolution de la réception de l'œuvre d'art, le contexte dans lequel elle a été produite et qui a conditionné sa réception, afin de comprendre le sens d'une œuvre d'art.

• Nicolas Slonimsky : pour ses études combinatoires du matériau mélodique occidental.

Problématique

La musique est un « langage » que, en tant que musicien, je me sens appelé à déchiffrer, tout comme le physicien ressent le besoin de maîtriser le langage de la physique. Mais alors que le physicien cherche à décrire les lois et les structures du monde physique qu'il étudie, je souhaite décrire les lois et les structures du son musical. Car je pense que la musique est un langage transfiguré du son. Car le musicien est celui qui fait du son le véhicule d'une expressivité. L'analyse de ma propre pratique musicale fait partie de ce décryptage, car ma compréhension de la musique passe par l'expérience de ma propre musique. Si dans cette tâche mon point de départ est l'oreille, qui est un excellent canal de réceptivité, il est impossible, bien sûr, de ne pas faire usage de l'esprit, en particulier de la faculté de juger.

La carte et le territoire, le contenant et le contenu, l'extérieur et l'intérieur, l’endroit et l’envers, les règles et le jeu, les moyens et les fins, le tout et la partie, l’œuvre et l'outil, le signe et la chose, le microcosme et le macrocosme, toutes ces dichotomies apparaissent dans mon travail sous une forme ou une autre. La manière dont je compose ma musique implique un certain nombre de ces distinctions. Dans tous les cas, la forme musicale est une tentative de synthèse : elle tente de réconcilier et de résoudre l'opposition entre des idées ou des choses opposées.

L’acte de composition, les contraintes compositionnelles, le matériau et l'outil, le fond et la forme sont autant de thématiques qu'il m'importe d'approfondir.

Mes principales préoccupations en tant que musicien sont:

• le problème des mécanismes de la création musicale.

• le problème de l'originalité et de la créativité en musique.

• le problème de la mise en place d'un langage compositionnel cohérent.

• le problème de l'organisation du travail, l'équilibre entre centre et marge.

• le problème du rapport entre composition et improvisation.

• le problème de la définition du matériel musical, de la sélection des matériaux.

• le problème de la relation entre composition et performance (qui n'est pas identique à la composition et à l'improvisation).

• la problème de l'expression et de la communication en musique.

Le problématique de mon travail relève du rapport entre la musique et le sens, ou plutôt le rapport qui existe entre l'expression artistique et son sens, ce sens étant exprimé dans l'œuvre, qui consiste en son (musical) ou en rien. Quand on parle de sens, de "message" d'une œuvre d'art, que s'agit-il ? Il s'agit de la question de l'intention, ou plutôt de l'intentionnalité de l'expression artistique, celle-ci s'adressant au récepteur comme quelque chose adressé à lui en tant que personne, observateur, âme, intelligence. En un sens, le « message » consiste dans l'intention de l'artiste, dans l'acte de création, dans le désir de l'artiste d'obtenir un effet dans le récepteur: un certain cri, une émotion, une nostalgie, une pensée, un réflexion. En ce sens, la question du sens de l'œuvre, la question de son « message » est liée à celle de l'intention derrière l'œuvre, qui implique de reconnaître en l'œuvre un acte matérialisé. On peut donc dire que l'œuvre d'art est une pensée concrétisée, une pensée rendue manifeste, une pensée réalisée ou du moins tentée. De plus, il est intéressant de savoir que l'intention d'un artiste, son désir de produire un certain effet chez un récepteur, se situe également dans un contexte historique et social, ce qui implique un horizon d'attente (Jauss). C'est principalement dans ce cadre que fonctionne l'œuvre d'art, et c'est par la réception ou la non-réception, l'appréciation ou l'incompréhension de l'œuvre, que se manifeste l'acte de l'artiste. Pour ces raisons, l'œuvre d'art doit se situer dans le contexte de la réception, dans les conditions de sa production et de l'histoire qui en a fait un « classique » ou non, un « beauté » ou un « laideur » , un succès « durable » ou « éphémère ».

Approche

Pour le philosophe, la musique est un pourquoi radical. Pour le physicien, la musique s'explique par les vibrations de l'air. Ces vibrations peuvent être modifiées en faisant vibrer des objets, et les vibrations créent du son. Pour le psychologue, nous ne percevons pas la musique directement, c'est notre cerveau qui synthétise les sons en une mélodie. La musique a un certain « potentiel ». Elle a le pouvoir de changer les émotions et les comportements. Ce pouvoir est particulièrement fort chez ceux qui ont vécu un certain type d'expérience de vie. Nous pouvons utiliser la musique pour faire danser les gens, les calmer, les rendre heureux et ainsi de suite. Pour le sociologue, la musique est une force puissante dans la société, et peut être utilisée pour changer l'humeur des masses, influencer leur comportement, les manipuler, etc. Pour le musicologue, la musique va du simple battement de deux objets pour créer un rythme et une mélodie d'accompagnement, aux compositions complexes et chargées d'émotion des grandes époques classique, romantique ou moderne. Chaque culture a sa propre musique et toutes sont différentes. Toutes les cultures utilisent la musique d'une manière ou d'une autre, soit comme une forme de divertissement, une forme de culte, un moyen de communication ou une combinaison de ces choses. Pour le médiologue, de temps en temps, un nouveau développement dans la technologie de la musique est fait qui change la façon dont la musique est faite pour toujours. Ces inventions incluent l'écriture, l'imprimerie, l'enregistrement, l'ordinateur. Pour qu'un nouveau développement soit vraiment significatif, il a besoin d'un groupe de personnes, d'une institution. Le développement d'Internet comme moyen de communication permet à de nouveaux groupes de personnes de modifier le cours de l'histoire de la transmission. Pour le musicien, la musique est une création.

Concrétiser des structures ou schémas mathématiques susceptibles de produire des effets affectifs et conceptuels particuliers.

En adoptant un regard critique sur les formes musicales contemporaines, en exploitant les failles de leurs manifestations plus ou moins convenues...

Je cherche à produire effet de distanciation, dévoilant la dépendance de l’œuvre à son contexte. Elle est spécifiquement développée pour les contextes de l'institution musicale. Le contexte est en lui-même une œuvre qui mérite à elle seule un examen approfondi.

Je dois être conscient de la situation historique et des conditions culturelles qui m'entourent. De cette manière, je peux évaluer comment mon travail s'inscrit dans le contexte global. Cela est vrai du point de vue de l'infrastructure, de l'esthétique, de la hiérarchie sociale et de l'économie politique. La nouvelle technologie du son doit pouvoir refléter la musique du futur. La musique du futur doit pouvoir refléter la musique du passé. Comment cela peut-il être accompli? Comment produire un art qui puisse répondre et intégrer les traditions du passé, tout en anticipant l'avenir ? Pour créer un art qui peut à la fois refléter et propulser dans le futur, nous devons être conscients du présent et de nos propres circonstances. La situation historique actuelle invite à une nouvelle forme musicale: l'œuvre qui est capable de réfléchir et d'engager des conversations avec le passé et le futur. Ces conversations et négociations du passé avec le présent et le futur sont pour moi les plus complexes, les plus exigeantes et les plus intéressantes. Une conversation qui réunit l'histoire de la musique, les idéologies de la politique et de la culture actuelles et les innovations techniques de la technologie future. La situation politique est une situation de conflit. Ce conflit est un conflit d'idées. C'est un conflit du passé avec le futur. C'est un conflit entre des individus, des groupes et des nations. Le conflit est actif et immédiat, il est violent et horrible, il est moral et légal. Le conflit est aussi une constante, comme les vagues que le marin regarde rouler sur le rivage. Comment réagissons-nous à ce conflit? Comment le nouveau peut-il interagir avec l'ancien, comment le passé peut-il être incorporé dans le présent et comment l'avenir peut-il refléter le passé ? Le conflit d'idées est un aussi un conflit d'esthétique. La musique, comme tout art, est le reflet et la mesure de d'une culture.

En musique, il existe souvent plusieurs façons de résoudre le même problème.

• La transcription (traduire musicalement des objets sonores concrets).

• La mathématisation (à travers l'informatique musicale).

• L'improvisation.

• La polyrythmie.

• La citation (souvent employée de manière ironique).

• L'allusion (surtout à l'histoire de la musique moderne).

La mécanologie musicale, l'étude des machines ou des mécaniques musicales, est une nouvelle discipline qui se concentre sur la compréhension du fonctionnement des instruments et dispositifs de la musique (voir Introduction à la musique générale). Nous étudions les machines musicales afin de mieux comprendre la mécanique musicale dans son ensemble. Nous ne nous attendons pas à une compréhension machine-musicien de la mécanique ; nous espérons changer le paradigme de la musicalité et de la construction musicale. Nous visons à porter à un nouveau niveau la théorie et la pratique des performances des machines. Nous utilisons les machines pour étudier ce que l'artiste fait avec les instruments (voir les Aperçus et les conférences Ici et maintenant). Nous ne nous attendons pas à ce que nos méthodes génèrent de grandes découvertes scientifiques. Nous pensons que nos méthodes sont des « jouets théoriques », les machines utilisées pour jouer (ce que fait l'artiste). Nous utilisons les modèles pour progresser dans la théorie des performances des machines et des machines créatives (voir Introduction générale). Nous n'avons qu'une hypothèse sur ce que les machines peuvent faire (voir Hypothèse). Nous nous attendons à ce que les créateurs découvrent leurs machines autant que les autres artistes, les artistes joueront de leurs machines, les artistes feront interagir leurs machines avec la musique.

Je suis responsable de ce que je propose au public.

C'est, en un sens, une sorte de théâtre révélant le processus de la pièce plutôt que de se concentrer simplement sur son action. « Je suis donc spectateur aussi de ma musique »[1].

C’est l’écart qui semble caractériser mes compositions. Par celles-ci je cherche à produire un effet de distanciation, révélant la dépendance de l'œuvre à son contexte. Je cherche aussi à être musicalement versatile, c’est-à-dire à pouvoir passer par différents genres musicaux, tout en maintenant une cohérence conceptuelle. Se pose la question de la cohérence pluridisciplinaire, de la cohérence de mon discours dans diverses formes d’art. Il s’agit alors de définir l’esprit du mouvement artistique que j’entends fonder. Ce mouvement artistique relève certainement de l'autoréflexivité, et a peut-être émergé de ce que Roland Barthes appelle le « goût de la division » : « les parcelles, les miniatures, les cernes, les précisions brillantes (tel l'effet produit par le haschisch au dire de Baudelaire), la vue des champs, les fenêtres, le haïku, le trait, l'écriture, le fragment, la photographie, la scène à l'italienne, bref, au choix, tout l'articulé du sémanticien ou tout le matériel du fétichiste. Ce goût est décrété progressiste : l'art des classes ascendantes procède par encadrements (Brecht, Diderot, Eisenstein). »

Bibliographie

• ALAIN, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1963.