Musique

Autoréflexive, ma musique est une manière de me rendre audible et de m'expliquer, mais aussi de métamorphoser l'auditeur, de l'inciter à agir, de s'ouvrir à l'art. La carte et le territoire, le contenant et le contenu, l'extérieur et l'intérieur, l’endroit et l’envers, les règles et le jeu, les moyens et les fins, le tout et la partie, l’œuvre et l'outil, le signe et la chose, le microcosme et le macrocosme, toutes ces dichotomies apparaissent dans mon travail sous une forme ou une autre. La manière dont je compose ma musique implique un certain nombre de ces distinctions. Dans tous les cas, la forme musicale est une tentative de synthèse : elle tente de réconcilier et de résoudre l'opposition entre des idées ou des choses opposées.

Est-ce une musicalisation du processus de musicalisation ? Une tentative de restituer, ou plutôt de rétablir l'ordre, les raisons, la solidité de la perception ? Elle pose en tout cas les questions suivantes : « Qu'est-ce que la musique ? » et « Qu'est-ce que de la bonne musique ? », et vise à faire entrer l'auditeur lui-même dans une autoréflexion. Ma musique cherche volontairement à produire un effet de distanciation, révélant la dépendance de l'œuvre à son contexte.

C'est ainsi que je me permets de faire grand usage d'éléments non musicaux (y compris des outils, des sons naturels, etc.), afin d'obtenir des effets expressifs ou conceptuels particuliers. Dans la lignée de Mauricio Kagel, Frank Zappa et John Zorn, ma pratique musicale est une critique institutionnelle qui, à travers l'humour au second degré, traverse l'informatique musicale, le jazz et la musique concrète instrumentale dans une « continuité conceptuelle » qu'il s'agira ici d'établir.

Contexte

Deux domaines majeurs, qui occupent ensemble plus de la moitié de mon catalogue, sont privilégiés dans ma production: le jazz et la musique contemporaine. Ma musique est ancrée dans deux traditions qui, pour moi, relève essentiellement de deux logiques d'émission et de réception esthétique. Mon choix du jazz comme l'un de mes langages musicaux n'est pas accidentel : j'ai d'abord joué de la batterie à l'âge de trois ans. Ma relation avec la musique est fortement orientée vers l'improvisation instrumentale. Le jazz est aussi un langage de contradiction. La musique contemporaine a également joué un rôle important dans mon développement artistique. La question de l'efficacité et des raisons des effets recherchés m'a amenée à créer des œuvres qui, comme les œuvres instrumentales de la première partie de mon parcours, ne sont pas immédiatement accessibles, mais plutôt médiatement.

Mes premières compositions pour ensemble rappellent les collages musicaux de Frank Zappa, et témoigne d'une esthétique du faux-raccord et du pastiche.

Catalogue de blues (2008- ) est un cycle de contrafacta de blues qui dialectise le standard et non-standard.

Accord pour n'importe(s) quel(s) instrument(s) (2008) est plus conceptuel, plus proche de Fluxus et de la musique spectrale. C'est l'accord de l'instrument qui est musicalisé.

Dans Paralipomena (2009- ), j'explore la thématique du parergon (à ce sujet, je renvoie à mon inachevé La vérité en musique (2021- ). Le cycle comprend Applaudissements pour auditeur (2009). Ses œuvres portent sur la problématique du cadre. La signature transforme la situation au niveau de la réception. L'accessoire n'a pas le même s'il est à l'intérieur ou à l'extérieur du cadre. Quand l'artiste reçoit une salve d'applaudissements, qui est le signal du changement de situation, le monde extérieur s'impose, le personnage redevient l'acteur. À l'intérieur du cadre, c'est l'inverse. L'acteur est un personnage. Le décor est l'environnement d'une action. Les hors-l'-œuvres comme les applaudissements, l'accordage, les toux, les rire ou les chuchotement de l'auditeur, la présentation de l'animateur, l'ouverture du rideau, l'échauffement, le nettoyage de la salle, l'alarme, la réverbération (l'acoustique de la salle est probablement l'un des cadres les plus importants de la musique savante) et d'autres sons qui ne correspondent pas au scénario, sont ici transformés en événements musicaux qui donnent à cette œuvre contenu. C'est, en quelque sorte, l'appendice de l'appendice. L'annexe est l'ouvrage principal. Ces « intrusions », comme dans l'œuvre de Ligeti pour 100 métronomes, créent un contre-rythme, la soi-disant « répétition non synchrone », un rythme de perturbation produisant un effet de distanciation. Cette mise en musique des sons non musicaux qui composent un concert. Cette mise en musique des sons non musicaux qui composent un concert génère une sorte de reflet sonore, de parallélisme musical.

Parmi mes compositions ou cycles de compositions récents, Matériaux et outils, où l'ouvrier (charpentier, plombier, électricien) agit en musicien, tandis que la manipulation des matériaux et des outils servent à construire l'œuvre musicale. Catalogue de téléphones pour percussions à sons déterminés (2013) ; Accessoires : musique pour instruments à effet ; Domaines : dans ce cycle, chaque scène, c'est-à-dire le cadre musical de l'exécution, est le vrai terrain. Pour créer une œuvre à partir de ce cadre, l'interprète doit devenir un virtuose ; Computer Jazz (2021- ), dans ce cycle, j'utilise des algorithmes pour composer des mélodies intrinsèquement à partir de grilles harmoniques. Dans ? : j'utilise des algorithmes complexes pour produire des motifs irréguliers. Pour les deux premiers morceaux, j'ai utilisé des générateurs de nombres aléatoires et des patchs organisés de manière à ce que de nouvelles mélodies soient formées chaque fois que j'active le programme informatique. C'est une musique autoréflexive, dans la mesure où elle s'explique à travers des principes mathématiques forts et explicitent qui régissent son existence. Parfois les accords entrent en collision, dialogue d'une manière étrange ; après tout, ces accords sont travaillés algébriquement... Ceci est réalisé au moyen d'un ensemble de notes qui se mappent les unes les autres dans une séquence d'intervalles données. Les intervalles sont écrits sur une ligne horizontale (pour obtenir des grilles orthogonales). This sort of way of working may be called an excursion or a "creative maneuver", or "retro-scales". Standards (2021- ); (Stroboscopie). Strates, Métaux lourds.

Cadre artistique

Je m'intéresse fortement à l'histoire de la musique, au travail des grands compositeurs. En général, j'aborde mes recherches ave un mélange de curiosité, de respect et de fascination. L'étude de l'histoire de la musique est, pour moi, l'occasion d'apprendre de nouvelles manières astucieuses de composer. L'évolution des techniques de composition, comme les modes mélodiques, les séries, les microtons, l'hétérophonie, la micropolyphonie, les modes rythmiques, la polyrythmie, la polymétrie et les formes continues, itératives et sectionnelles, m'intéressent beaucoup car ce sont des éléments qui conditionnent les possibilité de l'expression musicale.

• John Cage : la technique du « piano préparé » (1938).

• Mauricio Kagel : le jeu entre musique et non-musique.

• Olivier Messiaen : la majestuosité de son orchestration et ses transcriptions pour orchestre de chants d'oiseau.

• Frank Zappa : le mélange des styles, la densité stastitique.

• John Zorn : les faux-raccords musicaux.

Références théoriques

• Theodor W. Adorno
• Nicolas Slonimsky

Problématique

Les sphères auditive et intellectuelle sont liées l'une à l'autre, elles sont intégrées. Ma démarche consiste à chercher le pont entre ces deux sphères.

• Je cherche à être musicalement versatile, c’est-à-dire à pouvoir jouer de n’importe de quel genre musical, tout en maintenant une image de marque ou continuité conceptuelle cohérente. L’une des problématiques liées à cette volonté est liée à la pluridisciplinarité de ma pratique artistique. En effet, se pose la question de la cohérence de mon discours dans diverses formes d’art. Il s’agit de maintenir l’esprit du mouvement artistique que j’entends développer.

Chaque cycle me pose de nouveaux problèmes ; ce sont les parties d’un tout ; aucun cycle n’essaie d'améliorer le précédent. Je cherche à m'inscrire dans ce que Frank Zappa appelle la « continuité conceptuelle ». C’est en ces termes que je circonscrirais ma démarche : la génération urgente de manifestations esthétiques au sein d’une auto-poïétique obsessive.

• l’acte de composition.
• les contraintes compositionnelles
• le matériau et l'outil.
• le fond et la forme.

C’est pourtant l’écart qui semble caractériser mes compositions.

Approche

En adoptant un regard critique sur les formes musicales contemporaines, en exploitant les failles de leurs manifestations plus ou moins convenues...

Je cherche à produire effet de distanciation, dévoilant la dépendance de l’œuvre à son contexte. Elle est spécifiquement développée pour les contextes de l'institution musicale. Le contexte est en lui-même une œuvre qui mérite à elle seule un examen approfondi.

Je dois être conscient de la situation historique et des conditions culturelles qui m'entourent. De cette manière, je peux évaluer comment mon travail s'inscrit dans le contexte global. Cela est vrai du point de vue de l'infrastructure, de l'esthétique, de la hiérarchie sociale et de l'économie politique. La nouvelle technologie du son doit pouvoir refléter la musique du futur. La musique du futur doit pouvoir refléter la musique du passé. Comment cela peut-il être accompli? Comment produire un art qui puisse répondre et intégrer les traditions du passé, tout en anticipant l'avenir ? Pour créer un art qui peut à la fois refléter et propulser dans le futur, nous devons être conscients du présent et de nos propres circonstances. La situation historique actuelle invite à une nouvelle forme musicale: l'œuvre qui est capable de réfléchir et d'engager des conversations avec le passé et le futur. Ces conversations et négociations du passé avec le présent et le futur sont pour moi les plus complexes, les plus exigeantes et les plus intéressantes. Une conversation qui réunit l'histoire de la musique, les idéologies de la politique et de la culture actuelles et les innovations techniques de la technologie future. La situation politique est une situation de conflit. Ce conflit est un conflit d'idées. C'est un conflit du passé avec le futur. C'est un conflit entre des individus, des groupes et des nations. Le conflit est actif et immédiat, il est violent et horrible, il est moral et légal. Le conflit est aussi une constante, comme les vagues que le marin regarde rouler sur le rivage. Comment réagissons-nous à ce conflit? Comment le nouveau peut-il interagir avec l'ancien, comment le passé peut-il être incorporé dans le présent et comment l'avenir peut-il refléter le passé ? Le conflit d'idées est un aussi un conflit d'esthétique. La musique, comme tout art, est le reflet et la mesure de d'une culture.

• La transcription musicale d'objets sonores concrets ;
• L'improvisation sur instruments MIDI ;
• L'informatique musicale ;
• La polyrythmie ;
• La rationalisation des affectes musicaux.

Ce type de travail peut être appelé excursion ou "manœuvre", ou "rétro-échelles".

Je suis responsable de ce que je propose au public.

C'est, en un sens, une sorte de théâtre révélant le processus de la pièce plutôt que de se concentrer simplement sur son action. « Je suis donc spectateur aussi de ma musique »[1].

La mécanologie musicale, l'étude des machines ou des mécaniques musicales, est une nouvelle discipline qui se concentre sur la compréhension du fonctionnement des instruments et dispositifs de la musique (voir Introduction à la musique générale). Nous étudions les machines musicales afin de mieux comprendre la mécanique musicale dans son ensemble. Nous ne nous attendons pas à une compréhension machine-musicien de la mécanique ; nous espérons changer le paradigme de la musicalité et de la construction musicale. Nous visons à porter à un nouveau niveau la théorie et la pratique des performances des machines. Nous utilisons les machines pour étudier ce que l'artiste fait avec les instruments (voir les Aperçus et les conférences Ici et maintenant). Nous ne nous attendons pas à ce que nos méthodes génèrent de grandes découvertes scientifiques. Nous pensons que nos méthodes sont des « jouets théoriques », les machines utilisées pour jouer (ce que fait l'artiste). Nous utilisons les modèles pour progresser dans la théorie des performances des machines et des machines créatives (voir Introduction générale). Nous n'avons qu'une hypothèse sur ce que les machines peuvent faire (voir Hypothèse). Nous nous attendons à ce que les créateurs découvrent leurs machines autant que les autres artistes, les artistes joueront de leurs machines, les artistes feront interagir leurs machines avec la musique.

Bibliographie

• ALAIN, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1963.