Musique

Introduction

Ma musique est polyrythmique, mélodique, texturale et texturée : mes compositions sont d'une part autocritiques, parce qu'elles se réfèrent à ce qui les détermine, et, d'autre part, métamusicales, dans le sens où elles posent des questions ontologiques (« Qu'est-ce que la musique ? », « Quelles sont les limites du domaine musical ? », etc.), et visent, par la production d'un « choc ontologique », à faire entrer l'auditeur lui-même dans une expérience sensible et réflexive.

Comme nous le verrons, mes propositions sont organisées dans un style susceptible de produire des affections liés à la révélation des conditions de possibilités de la culture contemporaine, ainsi qu'un effet de présence, de distanciation ou d'étrangeté, dévoilant la dépendance de l’œuvre à son contexte et favorisant la réflexion sur le contenu musical lui-même et la curiosité. Dans la lignée de Mauricio Kagel (Staattheater) et de Frank Zappa (The Black Page, en passant par John Zorn (Road Runner) et Dieter Schnebel (Concerto pour 9 Harley Davidson), , il s'agit d'une critique institutionnelle qui, à travers le second degré, l'humour autoréférentiel, traverse la musique assistée par ordinateur, le jazz et la musique concrète instrumentale dans une « continuité conceptuelle » qu'il m'importe d'établir dans l'ensemble de ma pratique artistique (Système de mes Beaux-arts). C'est pourquoi je m'intéresse aux catégories et à la relation entre le contenant et le contenu (Le contenant et le contenu, de sorte que je me permets de faire grand usage d'éléments habituellement considérés comme non musicaux (y compris des outils, des sons naturels, etc.), afin d'obtenir des effets de réception particuliers.

Contexte

Deux domaines majeurs, qui occupent ensemble plus de la moitié de mon catalogue, sont privilégiés dans ma production musicale : le jazz et la musique contemporaine. Ma musique est ancrée dans ces deux orientations qui, pour ce qui me concerne, relèvent essentiellement de deux logiques d'émission et de réception. Mon choix du jazz comme l'un de mes langages musicaux n'est pas accidentel : j'ai commencé à jouer de la batterie à l'âge de trois ans. De plus, ma relation avec la musique est fortement orientée vers l'improvisation. La musique contemporaine a joué un rôle important dans mon développement artistique en dirigeant mon vers l'informatique musicale et l'expérimentation. Mes premières compositions pour ensemble rappellent les collages musicaux de Frank Zappa, et témoigne d'une esthétique du faux-raccord et du pastiche. Une grande partie ce travail repose sur le jeu associatif entre éléments musicaux. Exercices de style (2007- ) : Blues (pour Frank) pour blues band (2007) ; Accord pour n'importe(s) quel(s) instrument(s) (2008) est plus conceptuel, plus proche de Fluxus et de la musique spectrale. C'est l'accord de l'instrument qui est musicalisé ; Ouvertures et finales (2009- ) est, comme son nom l'indique, un cycle d'ouvertures et de finales dans lequel je m'intéresse aux notions de début et de fin, d'entrée et de sortie ; Chorale (vers 2017) : pour système de ventilation ; Matériaux et outils (2012-2015) : un ouvrier est transmuté en musicien, tandis que la manipulation des matériaux et des outils qu'il opère sert à construire l'œuvre musicale ; Rudiments pour batterie (vers 2012) : je m'approprie le langage musicale de la pratique de l'instrument en tant que matériau ready-made ; Catalogue de téléphones pour percussions à sons déterminés (2013) est une série de transpositions minimalistes pour xylophone, métallophone, marimba, vibraphone, etc., de sonneries téléphoniques de différents pays ; Catalogue de blues pour blues band (2021- ) est un cycle de contrafacta de blues dont les mélodies renvoient à la fois au blues et à la musique savante moderne et contemporaine ; Computer Jazz (2021- ) : j'utilise des algorithmes pour composer des mélodies complexes basées sur des grilles harmoniques de jazz ; Symphonies inachevées (2021- ) : il s'agit d'un cycle de symphonies volontairement lacunaires. Cet ensemble d'œuvres révèle chez moi un penchant pour le métalangage et les innovations artistiques. C’est l’écart qui semble caractériser mes compositions. Par celles-ci je cherche à produire un effet de distanciation, révélant les rapports de l'œuvre à son milieu. En plus d'une manière de me rendre audible, c'est l'occasion de métamorphoser l'auditeur, de l'inciter à agir, à s'ouvrir à l'autre (Bande, Broderie, Demi-mesures, Entres-deux, Milieu).

Cadre artistique et références théoriques

Pour être comprises, mes œuvres musicales nécessitent, en plus de leur contexte particulier de production, celui plus large de l'histoire de la musique, surtout celle de la période la plus récente. Si on les aborde sans cette connaissance contextuelle, elles pourront paraître froides, incompréhensibles et même absurdes. Je les qualifie d'autoréflexives, parce qu'elles soulèvent des questions sur le processus de composition lui-même et la recherche d'effets particuliers. Car en plus de contenir de nombreuses références à mon travail antérieur, mes œuvres contiennent des références à l'histoire de la musique. Je voudrais donc énumérer les compositeurs qui m'ont le plus influencé et ce que je retiens, grosso modo, de chacun d'eux : Edgard Varèse (1883-1965) et sa conception de la musique en tant que son organisé, et son intention d'organiser le son en tant que musique par l'utilisation du rythme et le timbre constituent une rupture radicale avec le passé. Le centre autour duquel tourne son travail est la dimension timbrale et spatiale du son. La maîtrise des capacités élémentaires de la couleur sonore, ainsi que l'utilisation inventive des harmoniques et des multiples des intervalles de base, sont peut-être les prérogatives techniques les plus importantes de sa musique alchimique et pseudo-scientifique. L'utilisation de l'espace comme paramètre musical en est un facteur important de plusieurs de ses compositions. Il convient de noter qu'il a fait un usage remarquable de la sirène. C'est Ionisation, pour 13 percussionnistes (1929), qui m'a marqué le plus profondément, en m'amenant à percevoir le timbre comme un paramètre capable d'enrichir l'expression musicale et d'avoir une signification artistique ; Henry Cowell (1897-1965) : ses clusters créent un effet de grande amplitude sonore et d'immensité, de lourdeur et de gravité. Tandis que chez Ornstein les clusters servaient de dispositifs harmoniques pratiques, ils servent chez Henry Cowell à engendrer des effets intégraux, extensifs, voire programmatiques. On les retrouve déjà dans Adventures in Harmony (1913), puis dans Dynamic Motion (1916) et The Tides of Manaunaun (1917). J'utilise la technique des clusters dans certaines de mes œuvres pour situer ma musique dans le contexte du discours musical contemporain ; Kurt Weill (1900-1950) : il a travaillé avec Bertolt Brecht. Ses mélodies sont d'une ironie incisive. Ce sont ces techniques de composition les plus susceptibles de générer du matériel métamusical qui m'intéresse ; Harry Partch (1901-1974) : la percussion, la nouvelle lutherie ; Olivier Messiaen (1908-1992) : la majestuosité et l'élasticité de son orchestration et ses transcriptions pour orchestre de chants d'oiseau, son utilisation de la pédale rythmique, ostinato qui se répète indépendamment des autres rythmes adjacents, et de la polymodalité, nous rapprochent de l'expérience religieuse. Les thèmes cycliques que l'on retrouve dans sa Turangalîla-Symphonie ont eu un grand effet sur moi. C'est la preuve de la puissance d'une musique conçue comme traduction des impressions et des états d'âme. La musique de Messiaen est un exemple de transmission empathique ; John Cage (1912-1992) : la technique du « piano préparé » dès 1938 et l'incorporation de sons ambiants et de bruits comme éléments de composition sont deux autres étapes majeures dans la libération du son musical. Le piano préparé consiste à utiliser divers objets comme des débris métalliques, du papier de verre, etc. pour que les cordes du piano produisent un son différent, inhabituel ; Conlon Nancarrow (1912-1997) : les instruments mécaniques, la complexité rythmique ; Iannis Xenakis (1922-2001) : la mathématisation du processus compositionnel, la mathématisation du processus de composition, les textures rigoureusement et systématiquement organisées par la stochastique ouvre la voie à une nouvelle approche de la composition musicale qui n'est pas honteuse de se servir des capacités offertes par l'informatique musicale ; Mauricio Kagel (1931-2008) : le jeu sur la ligne entre musique et non-musique. La mise en valeur d'incapacités instrumentales. Il est connu pour le caractère subversif de son théâtre instrumental. Tandis que dans l'opéra c'est le drame qui guide la musique, c'est le contraire chez Kagel : l'intrigue est subordonnée à la musique. L'action théâtrale est légitimé par sa musicalité ; Alvin Lucier (1931-2021) : les objets du quotidien ; Alfred Schnittke (1934-1998) : son polystylisme est la rencontre fortuite de différents styles musicaux, le choc de différents idiomes musicaux, la rupture des périodes historiques et l'exploration des frontières de la musique. Les anachronismes historiques et stylistiques de sa musique font référence au passé non pas tel qu'il était mais tel qu'il devient ; Frank Zappa (1940-1993) : le mélange des styles et son exploration de la densité statistique de ses mélodies. Zappa utilise des éléments de musique traditionnelle et folklorique, de musique d'avant-garde et de musique classique moderne sans transition. Il a écrit des pièces dans pratiquement tous les styles musicaux, du reggae à la musique répétitive en passant par le rap. Il a souvent utilisé l'exagération pour parodier la musique de son époque, notamment le rock progressif ; John Zorn (né en 1953) : les faux-raccords musicaux et le mélange entre high et low. À travers diverses techniques empruntées à la musique expérimentale, il cherche à dérouter l'auditeur, à le déstabiliser. Par exemple, le collage d'éléments musicaux contradictoires issus de nombreuses périodes et styles musicaux disparates lui permet de sans cesse déjouer les attentes stylistiques d'un public habitué à des catégories génériques définies par l'industrie musicale Ces compositeurs proposent un ensemble de techniques qui permettent de produire des œuvres complexes avec une incroyable efficacité. Ces techniques ont contribué au processus d'intellectualisation de la musique. Toute mon activité musicale se déroule dans un cadre théorique dont les principaux auteurs, à qui j'emprunte des procédés d'analyse et de synthèse que j'applique à la théorisation de mon travail, sont surtout des musicologues : Nicolas Slonimsky (1894-1995) : il inventorie les combinaisons possibles du matériau mélodique occidental. ; Theodor W. Adorno (1903-1969) : son travail a montré la pertinence esthétique des œuvres d'Arnold Schoenberg et d'Igor Stravinsky ; Hans Robert Jauss (1921-1997) : il est nécessaire de prendre en considération l'évolution de la réception de l'œuvre d'art, le contexte dans lequel elle a été produite et qui a conditionné sa réception, afin de comprendre le sens d'une œuvre d'art. Le XX^e siècle est d'ailleurs, selon Jacques Ellul, le siècle de l'enjeu de la Technique. L'utilisation de la méthode scientifique, le développement de l'ordinateur et la disponibilité des nouvelles technologies ont permis de soumettre la musique à un processus d'intellectualisation qui a fini par devenir problématique. Deux types d'approches se sont alors affrontées : celle de la musique dure et celle de la musique douce. La musique dure est une musique qui nécessite précision et réflexion logique. La musique douce permet d'échapper à la pensée logique et de perdre le contrôle. Cette dichotomie a néanmoins engendré une grande quantité de musique qui se situe entre les deux pôles, et des compositions qui ne correspondent à aucune des catégories existantes. C'est ainsi que je situe mon travail qui tend vers le « néo-modernisme ».

Problématique

J'essaie de maximiser les effets à partir d'un minimum de ressources. Voici les principaux problèmes que me pose mon activité musicale : L'affect : la proposition de Gilles Deleuze ; la synthèse : l'organisation du matériau (en dedans et en dehors du système tonal traditionnel) ; faire évoluer la notation musicale. Tandis que je cherche à être musicalement fluide, c’est-à-dire à pouvoir passer par différents genres / styles musicaux, tout en maintenant une cohérence conceptuelle, se pose la question de la cohérence de mon discours dans diverses classifications musicales. En fait, c'est la musique elle-même, sont statut ontologique, sa relation avec la réalité, les termes par lesquels elle peut être définie, identifiée et reconnue, autrement dit la musicalité et la conventionnalité de la musique, que ma pratique musicale problématise. Il est alors important pour moi de définir le courant musical que j'entends représenter. Bien que je sois attiré par la musique populaire, il m'importe d'échapper à la banalité de la culture de masse. Ainsi, dans mon travail, la musique populaire est informée par la musique savante et vice versa. Par exemple, j'aime jouer avec le contraste entre la simplicité et l'austérité d'un minimalisme radical et le système complexe de références que l'on retrouve dans le jazz. Souvent exploratoires en ce qu'elles défient les frontières entre formes ou techniques musicales, en repoussant les limites du style mes œuvres cherchent à subvertir la situation esthétique actuelle, à protester contre les limitations auxquelles la musique est soumise dans la société. Ainsi, certains styles et techniques musicaux sont combinés de manière nouvelle ou apparaissent ensembles pour la première fois, de sorte que mon langage musical est rarement le reflet exact d'un style ou d'une école musical en particulier. C'est pourquoi mes compositions musicales sont, dans une grande mesure, des reflets des conditions de leur propre production, qui expriment ma compréhension de ce qu'il m'est possible de réaliser efficacement en réponse à l'ambition qui les motivent.

Approche

Techniques étendues, improvisation, variation de processus, rupture dans la continuité de l'œuvre musicale, interviennent alors dans mes œuvres comme moyens efficaces de produire un effet de distanciation. J'utilise les concepts d'autosimilarité et d'auto-organisation pour explorer la musique et le rythme. La question de l'efficacité et des raisons des effets recherchés m'a amenée à créer des œuvres qui, comme les œuvres instrumentales de la première partie de mon parcours, ne sont pas immédiatement accessibles, mais plutôt médiatement. Il existe souvent plusieurs façons de résoudre le même problème. En adoptant un regard critique sur les formes musicales contemporaines, en exploitant les failles de leurs manifestations plus ou moins convenues, j'en viens à privilégier des moyens constitutifs de la technique de mon langage musical dont les divers procédés ont en commun de relever la métamusicalité (le rapport critique que la musique entretient avec elle-même). Mon art implique parfois le processus suivant : la traduction de concepts mathématiques en concepts musicaux. Les mathématiques sont donc pour moi un outil, une technique, un instrument, une ressource pour la création. Hétérodynie : l'utilisation de deux ou plusieurs éléments musicaux de manière non synchronisée. Cette technique dérive de celle de Frank Zappa, la xénochronie, qui est l'utilisation d'un temps qui ne coïncide pas avec celui de l'action (par exemple, utilisation de vitesses plus lentes ou plus rapides que celle de l'action ; Hétérochronie ;Interpolation : le passage d'un état à un autre à travers des étapes ; Reconversion : utilisation de détritus sonores comme matière d'une œuvre musicale nouvelle. Mais aussi échantillonnage, manipulation de matériaux, de pièces, d'éléments musicaux préexistants afin de créer une nouvelle œuvre ou de transformer le sens d'une œuvre ancienne ; Translation : déplacer, détourner. C'est l'une de mes stratégies favorites. Ce déplacement peut s'opérer par mathématisation, c'est-à-dire par la transformation d'un système de symboles mathématiques en un système musical et vice versa. Il s'agit alors de concrétiser des structures ou schémas mathématiques susceptibles de produire des effets affectifs et conceptuels particuliers ; Division : le rythme divisé ; Anti-bruitisme : j'ai mis au point une théorie qui fait d'un bruit une musique. Le bruit comme matériau sonore ; ? : Les clusters peuvent signifier l'avant-garde ou transmettre directement des idées musicales. ...expérience méta-affective, tantôt musique de synthèse ou synthétique (→ musique de laboratoire, Orchestre de synthèse, Orchestre de laboratoire, Orchestre en milieu naturel, musique électronique, orchestre de musique mixte) ; Écart : Mon attirance pour l'esprit de renouveau, d'innovation et d'appropriation, et à l'organiser et la systématiser de la masse de matériel que je collectionne, me pousse vers l'exploration des différents potentiels de la technologie numérique. Mes œuvres musicales récentes relève surtout de l'informatique musicale. C’est l’écart qui semble caractériser mes compositions. L'évolution des techniques de composition, comme les modes mélodiques, les séries, les microtons, l'hétérophonie, la micropolyphonie, les modes rythmiques, la polyrythmie, la polymétrie et les formes continues, itératives et sectionnelles, m'intéressent en tant qu'éléments qui conditionnent les possibilité de l'expression musicale.

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Accord, Affect, Affectivité, Applaudissements, Bellegarde (Alex), Casa Obscura, Catalogue de téléphones, Catalogue de blues, Computer Jazz, Éducation musicale, Études pour boîte à rythmes, Expérience esthétique, Ferneyhough (Brian), Geste musical, Hommages, Improvisation, Jazz, Kagel (Mauricio), Matériaux et outils, Matrice, Métatonalité, Musique assistée par ordinateur, Originalité, Ornement, Moody (Tom), Moussa (Samy), Musique concrète instrumentale, Musique stochastique, Ouverture, Ouvertures et finales, Polyrythmie, Pots-pourris, Sansom (Chris), Rudiments, String piano, The Black Page, Transcription, Verville (Pierre-Luc), Zappa (Frank), Zorn (John)